TTverde


Det analoge sind: Om fotografiets død og genskabelse

Jeg kom fra en generation, der lærte om verden fra fotografering. I mit tilfælde havde jeg de vigtigste påvirkninger Opvæksten var de fantastiske billedbøger og blade, som min far havde samlet.

De formidlede livlige eventyr og fortællinger fra de fjerneste dele af kloden. Fotografierne blev taget af opdagelsesrejsende, antropologer, eventyrere og uforfærdede fotografer, og de fangede min fantasi.

Ligesom min far og bedstefar før mig, er jeg født i Afrika, og alle de bøger, jeg læste om det kontinent, havde en særlig resonans. De satte gang i min nysgerrighed og mit ønske om selv at begynde at tage billeder.

Med tiden blev jeg dokumentarmagasin & avisfotograf. Jeg boede i Nairobi og rejste til alle hjørner af kontinentet og oplevede og registrerede regionens forandringer, efterhånden som de fandt sted. Undervejs opstod min egen særlige sans for Afrika, en blanding af det velkendte - det er falmende europæisk koloniarv, arkitektur og varig livsstil - sammen med det, jeg fandt udfolde sig foran mig: kontinentets ødelæggende krige, dets politiske dysfunktion og den episke ødelæggelse af dets naturlige miljø.

Jeg ville fange det hele, og jeg gjorde netop det i tyve år - indtil smartphones, Instagram og den økonomiske recession i 2008 kombinerede med at lamme magasinindustrien og ændre verden og mit erhverv for altid. Da jeg begyndte at tage billeder, handlede fotografering om at fortælle historier om verden omkring os. Det kunne fremkalde følelser, handling og reaktion; det syntes at fange en dybere slags sandhed. Men nu bliver vi bombarderet med så meget visuel information – ofte via videoer og billeder taget med telefoner – at det bliver stadig sværere for os virkelig at se og se dem. I stedet for at skabe en forbindelse til den bredere verden, har massefotografi intellektuelt afbrudt os.

Fra 2008 begyndte de magasiner og aviser, som havde bestilt mig, at skære i deres budgetter til dokumentarfotografi, tage afstand fra professionelle med erfaring og viden og erstatte dem med fotografier, der blot var illustrative (ofte købt billigt fra fotobureauer), eller ved at ansætte håbefulde fotografier. unge fotografer, der var villige til at arbejde for meget lidt eller ingenting.

For folk som mig selv var den eneste måde at overleve i dette nye landskab at skabe en mere individuel stil og finde unikke historier. Jeg stræbte efter at rykke grænser for dokumentarfotografi ved at flytte fokus i en mere kunstnerisk retning.

Jeg var personligt også klar til en forandring i den måde, jeg så mit eget fotografi på, og hvad jeg skulle gøre med det, så jeg var glad for at omfavne alle de nye udfordringer - og mit personlige arbejde voksede som et resultat.

'Det føles som om næsten alt, hvad jeg ser nu, er gentagelse...'

I en periode fik det nye værk, jeg skabte, den slags opmærksomhed, jeg kun havde drømt om tidligere. Et fotoessay kaldet 'Silent Lives', om hushjælp i Kenya, blev udgivet som et 25 siders opslag i et magasin i Frankrig og ti sider i England. Et andet fotoessay, 'Mosquito Coast', hvor jeg rejste fra syd til nord efter den østafrikanske kystlinje, gjorde også underværker - indtil det heller ikke længere virkede.

iPhone-kameraets lethed har fundamentalt ændret oplevelsen af ​​at tage et billede. Instagrams popularitet har omdefineret betydningen, virkningen og importen af ​​fotografering. Instagram er blevet næsten den eneste måde at se på og dele billeder - et lille rektangel på en mobiltelefonskærm. Det føles som om næsten alt, hvad jeg ser, er gentagelser. Jeg savner en fotografs individuelle vision; Jeg savner de forskellige stilarter og teknikker.

Måske har det altid været bestemt til at gå denne vej. Salgsargumentet for det første Kodak-kamera, der blev produceret i 1888, var: 'Du trykker på knappen, vi klarer resten', hvilket garanterer, at billedet ville være 'uden nogen fejl.' I sin bog 'On Photography', udgivet i 1971, beskrev Susan Sontag den udvikling af fotografi, der allerede var begyndt, og som accelererer i dag: 'Den efterfølgende industrialisering af kamerateknologi udførte kun et løfte, der var iboende i fotografiet lige fra begyndelsen: at demokratisere alle oplevelser ved at omsætte dem til billeder... Producenter forsikrer deres kunder om, at det at tage billeder ikke kræver nogen færdigheder eller ekspertviden, at maskinen ved det hele. Det er så simpelt som at dreje tændingsnøglen eller trykke på aftrækkeren.'

Jeg mener, at individuelle stemmer og unikke visioner inden for fotografi i dag er blevet marginaliseret. Ideen om at udfordre et publikum er blevet erstattet af at servicere det; i det væsentlige er processen blevet virksomhedsvenlig, et massemedie til masseforbrug.

Filmskaberen Martin Scorsese skrev engang om 'den gradvise, men konstante eliminering af risiko', og bemærkede, at 'mange film i dag er perfekte produkter fremstillet til øjeblikkelig forbrug.' Det er det samme med fotografering.

Filosoffen Bernard Stieglers arbejde vedrørende disruption og proletarisering demonstrerer også, i hvilket omfang verden bliver ændret, med accelerationen af ​​digital innovation, massemediatisering og hvordan det hele skaber standardisering af vores liv og forarmelse af kultur. Dette vil med tiden også påvirke alle fag - automatisering og jobansættelse har erstattet langsigtet arbejde, knowhow og erfaring.

Og så, mens jeg ser mit erhverv forsvinde, står jeg tilbage med det gamle spørgsmål: hvad er formålet med fotografering? Er det at optage, at være vidne til eller at forstå?

Jeg spekulerer ofte på, hvad der ville være sket, hvis der ikke fandtes fotografier af dødslejrene, hvor seks millioner mennesker blev dræbt under Anden Verdenskrig. Ville den verden, vi lever i i dag, være fundamentalt anderledes?

Hvad med James Nachtweys ikoniske portræt af en overlevende fra et rwandisk folkedrab fra 1994 med et markant stjerneudbrud af et machete-ar over kinden, som ser ud som om han er vendt tilbage fra helvede? Eller Gary Knights fotografi af efterdønningerne af et slag i Irak i 2003, hvor amerikanske soldater reorganiserede sig efter kraftige indkommende kampvognsbeskydninger, mens en af ​​dem ligger død på jorden? Knights fotografi ligner et maleri fra middelalderen, og er så surrealistisk en skildring af virkeligheden, at man spekulerer på, om det er autentisk eller en scene fra en krigsfilm. Eller overvej fotografiet af Nick Ut af en brændt nøgen pige i Vietnam, der løber væk fra en napalm-bombe; eller fotografiet, som Paul Watson tog, med stor fare for sit eget liv, af en død amerikansk soldat, der blev slæbt af en pøbel gennem Mogadishus gader.

Det bedste eksempel på kraften i mit fotografi var det tidspunkt, hvor mit billede af en ung pige, der var blevet misbrugt og voldtaget af FN's fredsbevarende styrker i Congo, dukkede op på forsiden af New York Times . Det kan have været en hård ting for FN's generalsekretær på det tidspunkt at åbne sin avis ved morgenmaden den dag - men det ændrede lidt. Den form for overgreb, jeg havde dokumenteret, har fundet sted i Congo og mange andre steder rundt om i verden.

'Hvordan stoler vi på et fotografi i disse dage?'

Jeg vil ikke argumentere for, at fotojournalistik eller dokumentarfotografering nogensinde har været en perfekt måde at forstå sandheden på – selvom jeg i min ungdom troede på, at mit arbejde ved at tage til Congo, Darfur eller Somalia ville advare den offentlige mening, skabe mere forståelse og forbedre livet for mennesker, der er ramt af konflikt, hungersnød, korruption, diktaturer.

Hvilken slags indflydelse har disse billeder? Kan fotografier hjælpe med at ændre opfattelsen af ​​krige eller udenrigspolitik? Hvem fotograferer de nye folkedrab og næste etniske udrensning? Nu hvor trykte medier ikke længere sender fotografer på opgave på den måde, som det engang gjorde, kan amatør-borgerjournalistik (som ofte ikke kan verificeres nøjagtigt) fylde hullet? Skulle det? Hvordan skal man kvadrere de økonomiske ordninger? Er det rigtigt, at medierne bruger disse billeder uden at betale for dem?

I mellemtiden er det blevet nemmere at manipulere billeder. Næsten alt kan fremstilles stort set med henblik på politik eller andre selvejende interesser. Det begynder at føles som om mulighederne for at kontrollere information er blevet så store, at vi snart måske ikke er i stand til at kende forskel på en opdigtet historie og den virkelige. Hvordan stoler vi på et fotografi i disse dage?

Susie Linfield i sin artikel, 'The Uses and Abuses of Photojournalism', siger, at 'sådanne fotografier viser os, at der findes stor elendighed i verden. Men de kan ikke fortælle os, hvad vi har mest brug for at vide, hvorfor disse fotografier ikke giver sammenhængende, ekspliciteret viden, fordi de er fotografier, hvilket vil sige, de er isolerede fragmenter af en større sandhed.'

Jeg vil hævde, at selvom fotografier ikke kan formidle meget i form af større forståelse, meget mindre udløse international handling, ser jeg alligevel fotografiet som et vigtigt bidrag ved at indsætte en fodnote i den større kontekst af historien, og sammen med arbejdet med andre, bliver en del af en større viden.

Selvom mit billede på forsiden af New York Times satte ikke en stopper for, at børn blev voldtaget af deres 'frelser', jeg var en del af et mediesystem, der ville have mig til at være der, som ville have mig til at dokumentere misbrug, vidne om det, i håbet om at det ville stoppe det. Det system er nu nedlagt, erstattet af Instagram-kulturen – en online platform, der sælger et produkt eller blot promoverer en version af en virkelighed, der kan være så manipuleret og uden kontekst, at det forhindrer seeren i at fjerne en reel betydning af, hvad de er. ser på.

Filmskaberen Wim Wenders, en ivrig elsker af fotografi og selv fotograf, sagde for nylig; '[Fotografi er] fortid. Det er ikke kun betydningen af ​​billedet, der har ændret sig, det at se har ikke samme betydning. Nu handler det om at vise, sende og måske huske. Kulturen har ændret sig, det hele er væk. Jeg ved virkelig ikke, hvorfor vi holder os til ordet fotografi længere.'

Så her er jeg igen og spekulerer på, om jeg har brug for at omfavne denne nye fase af fotografering, og om det skaber nye interessante udfordringer for mig.

I mine tidlige dage med fotografering, i Afrika, plejede jeg at fylde op med 100 ruller film, mad og vand og rejse to eller tre dage for at nå det sted, hvor jeg skulle være for at begynde at tage billeder.

Den sværeste del af jobbet, i de dage før internet, var at sende den film, jeg havde optaget, til New York for at nå magasinets deadlines. Det betød fysisk at få det ud med små bush-fly, der fløj ud fra fjerntliggende steder, og derefter over hele verden på internationale flyvninger. Det var en usikker proces, og nogle gange virkede den ikke.

Teknologien har ændret denne oplevelse, men ved at gøre transmissionen øjeblikkelig og bekvem, har den ændret den måde, vi interagerer med verden på. Taxachauffører i deres egne byer stoler ikke længere på deres oplevelse af byen, men følger instruktionerne i Google Maps. På mange måder tror jeg, at journalistik og fotografi har fulgt samme udvikling.

'Det er næsten for nemt. Begrænsning har nogensinde været opfindelsens moder'

Handlingen med at indsætte en rulle film i et kamera plejede at skabe en velkommen pause, der gav mig tid til at reflektere og være opmærksom på mine omgivelser og til at beslutte, hvad jeg ville fotografere. Det hjalp mig med at tænke, se og se for at få en bedre forståelse af, hvordan jeg fotograferede. Teknologien har slettet forbindelsen, kontakten og engagementet med verden omkring os. Digital har erstattet det analoge, virtuelt har erstattet det virkelige.

Da fotografiet dukkede op i 1840'erne, var det et værktøj til at registrere livet - menneskerne, landskabet, begivenheder. De første kameraer var store og klodsede. Efterhånden som teknologien udviklede sig i slutningen af ​​1800-tallet og begyndelsen af ​​1900-tallet blev kameraer bærbare, og dokumentarfotografer tog afsted rundt om i verden for at kronikere og fange historiske begivenheder som hverdagsliv.

I det 21. århundrede har iPhone gjort fotografering endnu mere mobil. Det er blevet hyper tilgængeligt: ​​peg og skyd. Der behøver ikke være planlægning involveret, ingen logistik, ingen grænser. Det er næsten for nemt. Begrænsning var altid opfindelsens og kreativitetens moder.

Vi er nu blevet vores livs filminstruktører, chefredaktørerne for vores virtuelle private magasiner, og vi har ikke længere brug for assistance fra  'seriøs' journalistik via trykte magasiner og aviser for at være forbundet med omverdenen for at forstå det.

At tage billeder er blevet til om antallet af følgere, indtægtsgenerering og fodring af dyret – salg af et produkt i stedet for at kommunikere et billede. Vi er alle begyndt at tro, at når vi har mange tilhængere, kan vi påvirke meninger med vores egne versioner af sandheden, måske ikke ulig 1960'erne, hvor filosoffer havde enorm indflydelse med nye teorier, der viste os vejen frem.

Jeg tror, ​​at det at sætte spørgsmålstegn ved virkeligheden er essensen af ​​det analoge sind, jeg taler om - en praksis baseret på menneskehedens akkumulerede visdom og ens egen erfaring og viden, hvor nuancer og sandhed ikke er ofre i en konkurrence om at opnå godkendelse af ens publikum på sociale medier.

Den digitale tidsalder har affødt en syndflod af fotograferede billeder, men den har også sløret en fotografs individuelle syn. Tænk på Sebastiao Salgados fotografier af den etiopiske hungersnød i 1983-85 og hans forskønnelse af tragedien. Eller Gilles Peress’ fotografier af krigen i Bosnien eller folkedrabet i Rwanda, som derimod er grafiske og voldelige. Men uanset hvordan du prøver at kommunikere et billede i dag, hvad enten det er gennem skønhed og farver eller chokket fra den rå grafiske virkelighed, virker ingen af ​​dem – fordi vi er blevet bombarderet af så mange billeder, at selv skønheden i det smukke og chokket ved det chokerende ikke ikke have samme effekt.

På samme tid, mens der altid har været en tendens til, at traditionelle nyhedsmedier nedtoner stærke billeder for at beskytte offentligheden mod at blive forarget eller chokeret over krigens virkelighed eller verdens elendighed, har de nye platforme også skabt barrierer og filtre. Samfundet ser nu, hvad det vil, ifølge algoritmer og kan lide.

Årtiers selvpålagt censur fra mediernes side, måske især inden for fotografi og tv, havde, tror jeg, den effekt, at seeren frakoblede seeren mere fra dybdegående rapportering og forståelse af verden, hvilket banede vejen for 'Instagram-stilen'. rapportering vi har nu.

Den libyske krig i 2011 var formentlig den første krig dækket af iPhones, og fotoredigerere blev begejstrede over den måde, nogle fotografer brugte digitale applikationer og filtre, der kan ændre farven på det optagne billede til noget mere 'visuelt interessant'. At finde en ny æstetisk vinkel til at dække en historie for at få magasiner og hjemmesider interesserede er blevet tæt på umuligt i disse dage. Selv ved hjælp af en konceptuel idé virker det sjældent. Det seneste succesfulde eksempel, der kommer til at tænke på, er den gamle igangværende glemte krig om mineraler i Den Demokratiske Republik Congo, som Richard Mosse fotograferede med en infrarød film, der gjorde hvert fotografi lyserødt. Historien blev forvandlet til en kunstgenstand, der kunne dekorere en stue. Og medierne og kunstverdenen gik amok for den krig i pink.

'Malerier forvrænges på den modsatte måde af fotografier: de gør grandiose'

For mig føles denne form for tilgang tættere på maleri end fotojournalistik. Men som Sontag siger 'hvis fotografier nedgør, forvrænges malerier på den modsatte måde: de gør grandiose'

Jeg prøvede min egen konceptuelle tilgang med en serie kaldet 'Warriors', i et forsøg på at genoplive interessen for konflikten mellem mennesker og vilde dyr i Afrika, et vigtigt og komplekst spørgsmål, som ingen i Vesten rigtig forstår, som jeg troede, jeg kunne kommunikere med med fokus på rangers, der risikerer deres liv for at redde dyrelivet.

Min idé var at isolere dem fra marken, hvor de sporer og pågriber krybskytter, ofte nødt til at give ild i dødbringende kontakter. Jeg fotograferede dem i fuldt gear mod en hvid baggrund, få øjeblikke før de blev indsat til deres natpatruljer. På den måde kunne jeg også vise, hvordan de klæder sig selv – med alt fra camouflageudstyr til trægrene – i forsøget på at opnå usynlighed til selvopretholdelse. Resultaterne er tættere på en modeoptagelse end noget andet, hvor tøjet er det væsentlige element. I modsætning til mode er det ikke en historie om skønhed og illusion, men det er stadig et forsøg på at fortælle en vigtig historie.

Ingen publikation har dog nogensinde offentliggjort det. På trods af mine bestræbelser på at gøre historien visuelt tilgængelig, forbliver den kompleks, og jeg formoder, at jeg måske er stødt på, hvad Sontag beskriver som 'et fotografi, der bringer nyheder om en eller anden uanet zone af elendighed, kan ikke gøre et indhug i den offentlige mening, medmindre der er en passende kontekst af følelse og holdning.'

For noget tid siden begyndte jeg at arbejde på et projekt kaldet 'Shooters and Explorers'. Ideen var at fotografere kameraer, der tilhørte folk, hvis arbejde jeg beundrede. Jeg ville fange de gamle analoge kameraer fra billedskabere, der på deres egen måde har været opdagelsesrejsende - enten ved at bruge fotografi som en måde at optage mennesker og steder på, eller fordi de udforskede selve fotografiets medium. Jeg ville forbinde maskinen med manden — for at skabe en dialog mellem teknologi, teknik og vision.

Malick Sidibe og Seydou Keita var kommercielle fotografer fra Mali, som tog portrætter af mennesker, der kom til deres studier, og vovede sig ud for at skyde til bryllupper og fester. De indså ikke på det tidspunkt, at de også fangede 60'ernes ånd og uafhængighedens vinde, der bredte sig over hele Afrika.

Sidibes billeder af den velklædte maliske ungdom om natten kunne nu sagtens være temaet for en italiensk Vogue-modeoptagelse. Men hans billeder illustrerer også den elektriske stemning i en generation, der smager deres nyerhvervede frihed fra kolonimagten. Deres arbejde minder om, hvad portrætmalere gjorde ved de kongelige hofter i Europa i det 18. og 19. århundrede, ved at give et glimt af Bamakos sociale koder på det tidspunkt, de levede. Deres arbejde er en påmindelse om, hvad fotografering kan opnå ved at fange en kapsel af tid. Det er en kraftfuld tilskyndelse til vores kollektive hukommelse.

En anden fotograf, hvis kameraer jeg fotograferede, gjorde det til deres livsmission at optage de sidste stammer og deres traditioner. I hendes bog Forsvindende Afrika Mirella Ricciardi gentilegnede sig brugen af ​​antropologisk fotografi ved århundredeskiftet for at vise Afrikas ædle vilde. Ved hjælp af de hurtigt skiftende tider skabte hun en ny fotografisk genre, dedikeret til registreringen af ​​eroderende livsstil for primitive stammer rundt om på det afrikanske kontinent.

Fotografen Peter Beard levede i en række verdener på samme tid og vekslede mellem primitive forhold i marken i Afrika og en jetset-livsstil i byer som Paris og New York. Hans arbejde afspejlede dette splittede liv - en kombination af døde elefantkroppe og berømte modemodeller, der poserede ved siden af ​​levende geparder.

I processen producerede Beard Slutningen af ​​spillet , udgivet første gang i 1963, som stadig er den vigtigste og mest profetiske bog om elefanter og afrikansk bevaring i historien, og var en tidlig indsats for at forklare, hvordan moderne former for menneskelig fremskridt ødelagde dyreliv og vildmark.

Det var fotografer, der udviklede fotografiet som sprog og brugte det som en måde at beskrive og kommentere liv og tider, samfund og historie.

Carol Beckwith og Angela Fisher tilbragte fyrre år på kryds og tværs af det afrikanske kontinent fra nord til syd, vest til øst, for for eftertiden at registrere alle dets traditionelle ceremonier, før de døde ud. På den måde kan fotografer, der har bidraget til den menneskelige forståelses kanon, stå på hylden sammen med store romanforfattere, historikere og akademikere.

'At skifte kamera for mig er som at skifte kuglepenne. Det får mig til at skrive anderledes.'

Med dette projekt var det vigtigt for mig at vise, at man med et kamera kan bære mening ind i fremtiden. Jeg fotograferede kameraet af min barndomsven Dan Eldon, som var blevet påvirket af skæg, og eksperimenterede med collager og scrapbøger, men begav mig også ud i krigsfotografiet. Vi tog begge til Mogadishu i 1993 for at optage den amerikansk ledede invasion kaldet 'Restore Hope', som var startet som en humanitær mission, og i sidste ende blev til en jagt på at arrestere og dræbe en krigsherre, der havde nægtet at knæle ned til USA af Amerika. Dan blev dræbt der en måned efter, at jeg tog afsted, i en alder af toogtyve, for at udføre sit arbejde og verificere fakta for at skabe en bedre forståelse af en meget kompleks situation.

For nylig læste jeg, at det sprog, du taler, bestemmer, hvordan du tænker. På samme måde tror jeg, at det kamera, en fotograf beslutter sig for at bruge, til dels bestemmer hans syn. De forskellige kameraer, jeg har brugt gennem årene, har skabt forskellige måder at fortælle den historie, jeg forsøger at kommunikere. At skifte kamera for mig er som at skifte kuglepenne. Det får mig til at skrive anderledes.

Fotografen Gilles Peress sagde i et interview tilbage i 1980'erne, at ”Et billede h som flere forfattere: der er dig selv; der er kameraet (fordi hvert kamera taler på en anden måde); der er virkelighed (fordi virkeligheden taler meget kraftigt gennem fotografiet); og så er der seeren - som laver sin egen fortolkning af, hvad der sker.'

Når jeg beskriver det analoge sind, mener jeg ikke at nedgøre teknologien. Det handler ikke om, hvorvidt du bruger et digitalkamera eller stadig bruger film. Det handler om et generationsskifte i måden at tænke på. For mig bliver det analoge sind levende, når folk prøver at fotografere eller skrive eller tænke eller engagere sig i verden ved hjælp af deres egen vision og intellekt og følelse. Der er ingen erstatning for oplevelser fra det virkelige liv. Teknologi kan hjælpe med udførelse - men det vil aldrig give inspirationen eller konceptet.

Fotografierne i denne serie er min hyldest til analog fotografering. Men de rummer også en længsel efter en svunden tid, som rummede en bestemt måde at være, tænke, skabe og forstå på: en tid, hvor en slags ’sandhed’ stadig kunne fortælles af et kamera.

Guillaume Bonn blev født på Madagaskar og voksede op i Kenya og Djibouti. Han studerede økonomi og
International Politik ved University of Montreal og University of Quebec i Montreal, og dimitterede fra International Center of Photography (ICP) i New York.

Bonn var bidragyder til magasinet Vanity Fair (amerikansk udgave) fra 2002 til 2017. Han var den r. modtager af flere priser og forfatter til fem bøger, bl.a Mosquito Coast, rejser fra Maputo til Mogadishu.
Han har instrueret en række dokumentarfilm, bl.a Peter Beard: Scrapbøger fra Afrika og hinsides

Han tager stadig fotografier og rådgiver organisationer, der forfølger dyrelivs- og miljødagsordener.

Læs næste: Guillaume Bonn husker sin ven, Peter Beard